Editorial

Christian Ruby
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Will man mündigen Bürger ? Nein, Politiker und Wirtschaft wollen Bürger, die sich unterordnen. Sie wollent keine Menschen haben, die eine eigene Meinung haben. Sie wollen Bürger die genau das machen, was sie sagen. 

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Ce n’est plus seulement l’ordre du marché et sa cohorte de médiocrités, notamment en matière d’ouvrages publics, qui nous gouverne. C’est aussi la désymbolisation des figures de l’Etat républicain classique conduite par nos représentants. Mais, de ces deux ordres de choses, on voit bien ce que beaucoup en pensent, comment on peut s’en servir contradictoirement ou, du moins, on voit bien que l’on peut encore en discuter publiquement, voire entreprendre de nouvelles orientations. Alors que, à l’égard des faits culturels, c’est désormais une rhétorique de l’interdit qui prend place dans les médias et dans l’espace public. Une rhétorique réactionnaire, réactive et radicale, visant l’annulation de tout débat portant sur les idées et les œuvres d’art ! Et de celle-là, il est plus difficile d’en discuter.

Cette rhétorique, audible dans les propos des nombreux commentateurs qui nous offrent leurs pensées comme des vérités premières dont on ne discute pas (les versions orales, à la radio, sont toujours sans appel), veut interdire, et tout interdire de ce qui n’est pas « correct », « moral », « éthique », « normal », « voué à la célébration de l’identité » et du continu. Elle sanctionne et partage avec force des normes du sensible, enfermant chacun, si possible, dans la mêmeté grâce à une logistique du contrôle et du pouvoir. Fascinée par les enfermements dans des frontières, elle incite à la haine, à la destruction et à l’agression. Et surtout, elle se réclame de « ceux qui ne parlent pas », elle prétend « dire tout haut ce que beaucoup pensent tout bas ». Elle veut incarner « les gens ordinaires », alors qu’elle assène des discours clos sur eux-mêmes.

Regardons de près ce qui nous guette en elle.

D’abord, une série de replis : identitaires, xénophobes, racistes, patrimoniaux. D’une manière ou d’une autre, cette rhétorique se déploie sur le fond d’une requête : que des frontières soient à nouveau fixées, là où, à ce qu’il semble (et il faut y insister), lesdites frontières auraient disparu. Au passage, toute la question des migrations est ainsi prise dans un étau, elle n’est plus que fantasme identitaire, et ne se penche jamais sur la réalité.

Ensuite, une série de confusions : qui se laissera prendre à la réduction des mille voix de nos compatriotes à l’expression, par ailleurs méprisante, « les gens » (« pensent tout bas ! ») ? Qui croira longtemps que l’on puisse s’autoriser « des gens » pour dire ce que l’on pense en le couvrant du nom « des autres » ?

Enfin, une série d’attitudes : interdire sans inviter à discuter, interdire sans regard sur les autres, interdire sans interroger, sans voir, sans avoir vu, sans connaître, pourvu que cela remette « de l’ordre » (dans « nos » valeurs, dans « nos » goûts, dans « nos » regards), interdire au prix du vandalisme et de la perte irréversible, …

Bien sûr, le coup de grâce est ainsi donné à toute culture de la discussion, à tout dialogue, au hasard de la rencontre et de l’immersion, à la possibilité de ce qui diffère, s’écarte et au besoin transgresse. Mais plus largement, le droit de cité est refusé à tout ce qui, à un titre ou un autre, pourrait déplaire à ceux qui usent de cette rhétorique. Il n’y aurait donc nulle histoire encore à entreprendre, aucun partage à défaire, et aucun lien à construire avec celui qui pense, vit, parle, différemment ! Quant aux « gens ordinaires » à la place desquels il conviendrait de parler, de qui s’agit-il, en général, sinon de ceux qui se trouvent dévalorisés à leurs propres yeux par la situation actuelle et qui nourrissent leurs ressentiments d’une parole empruntée ? Et quand on a parlé à leur place, quel problème est donc résolu ?

Paradoxe cependant, nous pouvons encore nous servir des institutions démocratiques et républicaines pour combattre cette rhétorique dans certains de ses errements ! Notamment en rappelant, provisoirement, la différence entre la fiction et la réalité, lorsqu’il s’agit des œuvres d’art. Mais ce n’est pas toujours le cas.

Migrants Allemands

Europa : Fürchten Sie sich nicht
Frédéric Darmau
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In Anlehnung an die Bibel.

Wir wollen kein Europa, die von einem Stacheldraht umgeben ist. Die Flüchtlingswelle sei eine der grössten Herausforderungen der Zeit. Und wir haben ähnliche Herausforderungen schon bewältigt. Wir wollent Menschenleben schützen. Und nicht Grenzen. Wir lehnen die personifizierte Inhumanität Europas ab. Stattdessen brauchen wir die Solidarität aller Länder. Wir forderten eine Assistenzeinsatz.

Das Asylrecht ist grundsätzlich. Manche Leute haben ihre Heimat verlassen um auf eine bessere Zukunft zu finden. Krieg. Klischees ersetzen oft auch mal das Denken. Das Problem des Migration kommt ja nicht aus der Natur. Das wird doch alles von Menschen gemacht. Das ist doch kein Naturgesetz. Und wir müssen über racismus aufzuregen. Wir wollen jeden infach so nehmen, wie er ist. Und nicht, wie wir hihn haben möchten.

Wir verweisen zu Recht darauf, dass die Flüchtlingskrise nicht allein gelöst werden kann.


Die Toten kommen (http://www.politicalbeauty.de/toten.html)

Wir verlieren jeden Tag hunderte Einwanderer an unseren Grenzen. Europas Grenzen sind militärisch abgeriegelt. Sie sind die tödlichsten Grenzen der Welt. Jahr für Jahr sterben Tausende Menschen beim Versuch, sie zu überwinden. Die Opfer der Abschottung werden massenhaft im Hinterland südeuropäischer Staaten verscharrt. Sie tragen keine Namen. Ihre Angehörigen werden nicht ermittelt. Niemand schenkt ihnen Blumen.

Das Zentrum für Politische Schönheit hat die Toten Einwanderer Europas von den EU-Außengrenzen in die Schaltzentrale des europäischen Abwehrregimes geholt: in die deutsche Hauptstadt. Menschen, die auf dem Weg in ein neues Leben an den Außengrenzen der Europäischen Union ertrunken oder verdurstet sind, haben es über den Tod hinaus ans Ziel ihrer Träume geschafft. Gemeinsam mit den Angehörigen haben wir menschenunwürdige Grabstätten geöffnet, die Toten identifiziert, exhumiert und nach Deutschland überführt.


Das Deutsche daran ist dann vielleicht nur noch, dass allé von dem, was sie da tun, ihr Essenund ihre Wohnung bezahlen können und dass sie nicht befürchten müssen, gefoltert zu werden. Man nennt die Abwesenheit solcher Angste Freiheit.

Réflexion sur Migration

Comment analyser la migration ?
Christian Ruby
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La scène est bien connue. Elle est abondamment diffusée dans les médias de l’image, sans doute aussi parce qu’elle sollicite la compassion. Au milieu d’une géographie bien typée – autour des îles de Lampedusa et de Kos, en Méditerranée –, elle donne à voir des barques de migrantes et de migrants errants sur la mer, emportées parfois par la colère des flots ou prises en charge par des gardes-côtes dont la fonction première est de garder des frontières. Des femmes, des enfants, des hommes, entre effarement et inquiétude, ayant l’air de sortir de l’inconnu, cherchent à aborder des côtes dangereuses et des écueils en décombres, entassés dans des barques peu sécurisées. Ne sont-ce que des successions d’images construites afin que les téléspectateurs se perdent en lamentations sur le sort des migrants ? Pas nécessairement. D’ailleurs qui pourrait se refuser à un excès de peine ?

Pour autant, rien d’autre n’est porté à son comble que le spectacle de la migration. Or, les images de « migration » soulevant, désormais, un imaginaire et des réactions fonctionnant comme des verdicts, la/le téléspectatrice/eur doit creuser un écart avec elles. Elle/il doit faire l’effort de problématiser l’existence des migrations dans le monde contemporain, d’élaborer un regard prenant en charge les dimensions de l’histoire, de l’économie, de la sociologie et de la politique des migrations.

Qu’appelons-nous « migration » ? Que signifie migrer ? Qui migre et pourquoi ? Et migre vers quoi ? Ce sont tout de même des interrogations qu’il convient de formuler. Et si l’on se saisit du terme « migration » en fonction des images citées ci-dessus, quelle(s) rectification(s) s’imposer ? Le même sort est-il réservé à la migrante et au migrant ? Quels sont les repères des changements ? Quel accueil reçoit le migrant ? Comment réagissent les États, est-ce en cohérence avec l’opinion ou avec la société civile ?

Ces questions, qu’il faudra sans aucun doute multiplier, ont du moins l’avantage, pour l’heure, d’obliger à prendre des distances avec les émotions, le pathos entourant les migrations. Elles incitent aussi à observer que « migration » est une notion qui ne prend une valeur que dans une association avec d’autres termes auxquels elle est confrontée. Tels sont, par exemple ici, les corrélats : « réfugié », « sans-papier », « exilé »,... Ce ne sont pourtant pas les seules combinaisons envisageables. « Migration » ne renvoie pas uniquement aux transmigrations. Le terme peut évoquer la transplantation de mots ou de traits culturels d’une langue dans une autre – pour la langue française, « aubergine » vient du Turc, une grande partie des termes commençant par « Al » (algèbre, algorithme,...) est d’origine arabe –, le transfert d’un concept d’un champ de recherche dans un autre (nous le prouvons par ces phrases même), les âmes des mortels s’élevant vers le Ciel,... C’est même cette confrontation à des objets différents qui peut conduire à forger des questions inédites, là où on se contente habituellement de réponses ou de solutions à des questions jamais révisées, parce qu’on présuppose que migration n’est qu’une circulation dans l’espace.

En cela, afin d’éclairer le terme « migration », rappelons qu’un concept ne devient productif que si l’on apprend à le faire varier en compréhension (les significations qu’il peut englober) et en extension (les objets auxquels il réfère). Ainsi le précise un épistémologue, Georges Canguilhem (1904–1995) :


« Travailler un concept, c'est en faire varier l'extension et la compréhension, le généraliser par l'incorporation des traits d'exception, l'exporter hors de sa région d’origine, le prendre comme un modèle ou inversement lui chercher un modèle, bref lui conférer progressivement, par des transformations réglées, la fonction d'une forme. » (Études d’histoire et de philosophie des sciences concernant les vivants et la vie, 1968, Paris, Vrin, 1994, p. 206)


Cela étant, même en ce qui concerne la seule transmigration – l’ancien terme pour notre moderne « migration » spatiale –, les questions posées sont généralement peu approfondies. Nous contenterons-nous de considérer l’aspect économique des migrations ? Une migration désigne-t-elle uniquement la circulation des êtres humains d’un pays à un autre, émigration d’un côté et immigration de l’autre ? Qu’en est-il des migrants ruraux ? Une colonisation n’appartient-elle pas au registre des migrations, les États ne détestant pas encourager la migration de population alors qu’ils s’inquiètent d’avoir à recevoir des populations sur leur territoire, au point de dresser des murs de séparation (Mexique-États-Unis, Hongrie-Serbie,…) ? Qu’est-ce qu’un flux migratoire ? Flux et migration sont-ils identifiables ? Toute migration vise-t-elle une fin ?

Si nous étendons encore le champ des questions, cette notion nous renvoie aussi au droit. On se souviendra, en première approche et pour le contexte français, de l’article 4 de l’Acte constitutionnel de 1793 :


« Tout homme né et domicilié en France, âgé de vingt et un ans accomplis ; tout étranger âgé de vingt et un ans accomplis, qui, domicilié en France depuis une année y vit de son travail ou acquiert une propriété ou épouse une Française ou adopte un enfant ou nourrit un vieillard ; tout étranger enfin, qui sera jugé par le Corps législatif avoir bien mérité de l’humanité ; est admis à l’exercice des Droits de citoyen français. »


Quant à l’article 13, alinéa 2, de la Déclaration Universelle des Droit des humains, il dispose :


« Toute personne a le droit de quitter tout pays, y compris le sien, et de revenir dans son pays. »


En somme, dans une réflexion portant sur les migrations, celui ou celle qui veut comprendre les phénomènes attachés à ce mot doit regarder d’abord à dépouiller son propos des réactions psychologiques devant des images qui résument toutes choses actuelles en un point d’inquiétude unique ; il/elle doit de surcroît différer les phrases toutes faites ; il/elle doit enfin flairer la possibilité d’une pluralité de signification du terme à prendre en charge.

Dès lors s’ouvrent de nouveaux horizons dont on peut cerner les contours, en première approche, autour d’un couplage à réexaminer ensuite : migration dans une pensée du stock ou dans une pensée du flux ? Ce couplage qui engage fort clairement les questions signalées du sujet, de l’objet, de la finalité des migrations doit aussi puiser son efficacité ou ses limites dans le cadre de sociétés que d’aucuns dénomment désormais « liquides », selon les termes du sociologue Zygmunt Bauman, voire des « sociétés en réseaux » pour reprendre l’expression de Manuel Castells, qui se caractérisent, au cœur de ce qu’il est convenu d’appeler « la mondialisation », par des flux de population provoqués par la délocalisation des processus de production, des structures sociales réticulaires, les innovations imposées par les technologies de l’information, la restructuration des capitalismes et des postcommunismes.



Cf. Migration, Christian Ruby, Paris, Ellipses, 2015.

Artistes Migrations

Information circulante : d’Allemagne
Presse

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Le 9 novembre 2014, le Centre pour la beauté politique, c'est-à-dire la beauté du geste politique, a lancé une action peu remarquée de ce côté du Rhin : ce jour là, il célébrait la chute du Mur européen. Armés de pinces et de tenailles, les « activistes », comme les dénomment les média allemands avec une certaine condescendance, ont convergé vers un lieu tenu secret en Bulgarie, pour ouvrir une brèche dans le « Mur européen de la honte ».

C’était le deuxième acte d’une série d’actions d’éclats. Le lundi 3 novembre au petit matin, la police berlinoise constatait la disparition des quatorze croix blanches disposées sur la berge de la Spree, non loin du Reichstag, en la mémoire des fugitifs assassinés au Mur de Berlin. Ce mémorial érigé d’abord en 1971 par une association ouest-berlinoise, face au Mur, n’a pris qu’en 2003 sa place et sa forme actuelles - sept emplacements avec une croix blanche de chaque côté, ainsi qu’un emplacement vide. Il s’agit de l’un des plus anciens mémoriaux honorant les 136 à 250 victimes qui - selon les estimations - périrent au Mur de Berlin entre 1961 et 1989.

Le Centre pour la beauté politique revendiquait immédiatement l’enlèvement. „Les victimes du Mur ont disparu du quartier gouvernemental sur la berge du Reichstag. Elles ne participeront pas aux commémorations du 9 novembre.“ Les proches des victimes ne devaient pas s’inquiéter. Les croix seraient manipulées avec le plus grand soin et retrouveraient leur place après les festivités du 25e anniversaire. En attendant, elles devaient honorer les victimes passées, présentes et futures du Mur européen.

Les croix subtilisées apparurent bientôt sur les clôtures barbelées de Bulgarie et de Grèce ainsi que dans les mains de candidat-e-s au départ à Melilla, victimes de la militarisation des frontières.

« Nous ne commémorons pas le passé, nous commémorons le présent – et nous faisons tomber le mur extérieur de l’Union. Non avec des mots qui viennent du cœur, mais avec des pinces coupantes », écrit Philipp Ruch, membre du collectif d’artistes, qui revendique l’art comme « cinquième pouvoir » et conduit une diplomatie allemande « parallèle » en usurpant symboles et titres officiels. Vingt-cinq ans après la chute du Mur, « l’Europe s’est barricadée militairement » ajoute Cesy Leonard. Plus de 14.000 personnes sont mortes aux frontières de l’Europe entre 1988 et 2011 et 2500 ont péri en Méditerranée depuis le début de l’année 2014.

En Allemagne, les réactions indignées ne se sont pas fait attendre : plusieurs représentants de la CDU, des institutions mémorielles et associations de victimes ont dénoncé une action « de très mauvais goût », qui « porte atteinte à la mémoire des morts de la RDA ». La police a ouvert une enquête pour vol aggravé, diligentée par le service de protection de l’Etat.

On notera la voix discordante de Jürgen Hannemann, dont le frère Axel a été abattu en 1962 au Mur de Berlin par les gardes-frontière est-allemands. Il a déclaré comprendre le geste, tout en souhaitant le retour de la croix à sa place. La performance du Centre pour la beauté politique suscite un malaise, dans la mesure où elle rappelle à chacun « pour quelle raison ces croix ont été érigées », comme le remarque un quotidien de Francfort.

Fin de Serie

Fin de Série = Début de Cycle
Josselin Lavigne
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La revue Proteus : fin de série expose l’évolution de l’oeuvre d’art sous forme de série. La série étant tout ce qui est ou ce qui a été produit de façon successive. Dans cette revue, l’ensemble des auteurs décrivent la maturation du spectateur vis à vis de la série artistique. Cette maturation concerne l’évolution de l’objectif du spectateur sur la série. Aujourd’hui, l’intérêt du spectateur ne serait plus orienté vers la fin de la série comme avant (conséquence du dénouement) mais d’avantage vers l’élément « suivant » composant la série. Ainsi, l’artiste et l’oeuvre d’art n’aurait plus de raison de créer une fin pour ce spectateur à l’objectif changé. La conséquence serait l’apparition de série artistique sans fin. La disparition de toute forme de conclusion dans la série donnerait lieu à des pauses. La série sans fin serait suspendue pour découler sur des cycles autrement appelés « reboot ». La conclusion de la revue est un questionnement sur l’avenir de la fin dans la série. La série doit elle suivre la maturation du spectateur en supprimant toute forme de fin? Ou n’est il pas possible de garder le principe de fin tout en célébrant ce changement de regard chez le spectateur? Aurons nous le fin mot de la série 

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The Proteus review: end of series exhibits the evolution of the work of art as a series. The series being everything that is or was a product in a successive way. In that review, all the authors describe the spectator’s maturation towards the artistic series. This maturation concerns the evolution of the spectator’s goal on the series. Today, the spectator’s interest will not be oriented towards the end of the series as before (consequence of the denouement) but more towards the “following” element part of the series. Thereby, the artist and the work of art will not have any more reason to create an end for this spectator whose goal changed. The consequence would be the emergence of no-ending artistic series. The disappearance of any way of conclusion in the series would lead to parenthesis. The no ending series would be suspended to end up on cycles, otherwise known as “reboot”. The withholdings of the review is a questioning on the future of the end in the series. Should the series follow the maturation of the spectator by deleting any way of ending? Or is it not possible to keep the concept of ending while celebrating this change of point of view from the spectator? Will we have the word of the end on the series?

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Der Proteus Rückblick: Das Ende der Serien exponiert die Entwicklung der Kunstwerke als Serien. Die Serien, als ein Produkt für alles das aufeinanderfolgend produziert wird. In diesem Rückblick wird von jedem Autor beschrieben wie die Zuschauer gegenüber der künstlerischen Serien reifen. Diese Reifung beschreibt die Entwicklung der Ziele der Zuschauer. Heutzutage bezieht sich das Interesse der Zuschauer nicht mehr ausschliesslich auf das Ende (als Folge des Abspanns), sondern mehr auf die fortlaufende Geschichte. So haben die Künstler keinen Grund mehr sich zu sehr auf das Ende zu konzentrieren da sich das Interesse der Zuschauer geändert hat. Die Folge wäre das Auftreten von endlosen Serien. Das Verschwinden von jeglicher Art von Endungen der Serien folgt zu mehreren Pausensetzungen. Die endlosen Serien würden in einem ewigen Kreislauf enden, was man auch als « reboot » bezeichnet. Die finale Fragestellung der Review ist, wie sich das Ende der Serien in Zukunft verändern wird. Sollten die Serien der Reife der Zuschauer folgen und jede Art von Endung vermeiden? Oder ist es nicht möglich, das alte Konzept zu erhalten und weiter die Veränderung der Zuschauer zu feiern? Werden wir das Schlusswort der Serie haben?

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Compte rendu de la revue Proteus : fin de série. La revue Proteus s'intéresse au problème de la Série dans l'art. L'Art est-il passé d'une époque de reproductibilités successives à une époque de renouvellement cyclique ?


C'est la question posée par l’ensemble de ces articles. La revue part de l'observation d'un mode de production artistique sous forme de Série, ayant laissé sa place à un mode de production "Reboot". La Série est définie comme tout ce qui est ou a été produit en série. Avant que la production artistique ne passe de la série au cycle, il y a eu une évolution interne à la série en rapport avec le spectateur. Ce qui intéressait le spectateur n'était que la fin de la série en tant que telle. C'est par un désir d'adolescents, la volonté de se tenir à distance de la réalité, que le spectateur attendait plus la fin que la suite.

Anais Goumand dans son article : Les séries transmédiatiques détaille la raison pour laquelle le spectateur se fixait sur la fin. La caractéristique d’une série narrative était principalement le dénouement. Ainsi le spectateur était polarisé sur celui-ci, ce qui l’amenait inévitablement à rechercher la conclusion de la série. Le parcours pour y parvenir avait moins d’importance que la fin en tant que telle. Il y avait donc un déséquilibre dans le rapport qu’entretenait le spectateur avec la série artistique. Puis, l'objectif du spectateur changea la temporalité de la série. La fin s'effaça progressivement pour laisser place au "prochain" dans le suivi d'une série artistique. Ce changement de regard sur la série a rééquilibré le rapport du spectateur à l’oeuvre.

L’article de Vladimir Lifschutz : Formule et déformulation illustre l’aspect bénéfique d’un spectateur respectant la totalité d’une oeuvre d’art. Celui-ci ne se contente plus d’un intérêt obsessionnel comme avant mais parcourt dorénavant l’ensemble de l’oeuvre, du début jusqu’à la fin. La revue illustre donc la maturité du spectateur. La fin n'est plus l'arrêt de la série artistique, grâce à son changement d'objet et d'objectif. Elle devient une pause, donnant lieu à une reprise de la série. Le spectateur devenu adulte, il n'y a plus de sentence définitive mais une suite de la série. L’artiste n’ayant plus de raison de continuer de produire des fins pour des spectateurs d’avantage intéressés par la suite que par la fin.

Les articles nous font prendre conscience de la disparition de la fin en tant que conséquence de ce changement de regard. Tout d’abord, la fin s’atténua en pratique par le spectateur lui-même. C’est via la transfictionnalité, décrite par Richard Saint Gelais que le spectateur prolongea lui même la série artistique. Celle-ci correspondant à un partage d’éléments fictifs entre séries artistiques, le spectateur « fan » proposait ainsi un univers de fiction, une sorte d’expansion d’une série préalable. La fin resta donc en théorie quand parallèlement le spectateur la changea en pratique. L’oeuvre d’art n’appartient plus complètement à son créateur.

Ainsi, c’est dans cet univers que certains artistes décidèrent de ne créer plus que des séries sans fin. Certains succès en matière d’oeuvre d’art pouvaient donc être réutilisés sans que le spectateur ne se plaigne. La seule existence d’une suite de l’oeuvre allait combler le spectateur. Le problème fut l’apparition de la répétition dans l’art. Phoebe Clarke dans son article Contre l’architecture en série, s’insurge de ce phénomène en matière d’architecture. La série infinie combinée au phénomène de conservation pouvant créer un sentiment de musée dans une ville comme Paris. Gaëlle Philippe dans son article Remake et sérialité: séries sans fin? propose les deux caractères qui peuvent encourager la série à continuer définitivement: la performance et l’impuissance. La performance pour ses capacités à perdurer sans fin et l’impuissance, découlant de cette dernière, ne pouvant pas conclure. Il n’y a plus de fin et la série continue, poussée par la performance, elle ne semble pas s’arrêter.

Malheureusement, un artiste mal attentionné pourrait continuer de répéter une série sans jamais y apporter de renouveau. C’est le cas du « reboot » en matière cinématographique. L’article de Gaëlle Philippe s’interroge sur la notion de « remake » en matière de cinéma. Parmi tous les exemples qu’il expose, celui du dernier Star Wars est le plus parlant car il est le plus récent. Certains spectateurs ont reprochés à J.J Abrams d’avoir reproduit le scénario de l’épisode IV dans le dernier Star Wars : même situation, même dénouement, conclusion similaire. Or le film est un succès, ce qui démontre que le spectateur n’est plus celui qui attend la fin d’un film. Dans le passé, si un tel film avait été produit en tant que remeake, le succès n’aurait pas été le même. La popularité d’un tel film montre que le spectateur est d’avantage présent pour la suite que pour la fin d’un film. Si la fin ne délimite plus la série, alors le « reboot » prend sa place sous forme de pause. La série finie laissant sa place à une série cyclique. Protheus s’interroge sur l’avenir de la fin dans la série dans un monde ou l’artiste à tendance à trop user de cette maturation. Il serait certainement possible d’avoir une spectatorialité similaire tout en retrouvant l’existence de la fin, ce qui obligerait à plus de créativité et moins de répétition.



Articles Hors-Thème


Le spectateur n’est pas un acquis mais le résultat dune longue évolution, ainsi on ne naît pas spectateur, on le devient. Le spectateur est une activité et non un état. C’est par certitude que celui-ci se conforte dans ce qu’il pense être « naturel ». Le philosophe Christian Ruby dans l’article Le couple nature/culture dans le vécu et la conception de la spectatorialité d’art d’exposition développe l’idée selon laquelle le spectateur doit être pensé en tant que trajectoire et s’interroge sur le risque d’aborder cet exercice avec autant de certitude que de méconnaissance. En s’aidant de différents supports tels que la littérature, la peinture et d’autres supports, Christian Ruby aborde la question du rapport du spectateur à l’œuvre à partir de son illustration dans l’oeuvre d’art. Ainsi certaines oeuvres sont des manifestes d’une méconnaissance au sujet du spectateur étranger ou différent (spectateur/spectatrice en Europe). La solution pour éviter les idées reçues et rester bloqué sur cette trajectoire serait la confrontation. Celle-ci entrainerait la mutation, la contextualisation et la remise en question du spectateur. L’explication de cette incapacité du spectateur européen à découvrir et comprendre ce qui est étranger viendrait du fait qu’il se considère comme l’unique référence plausible. Le philosophe démontre comment le spectateur européen a toujours été dans un rapport unilatéral avec la spectatotialité étrangère. Ce spectateur ayant toujours voulu d’avantage exporter son modèle qu’en importer un autre. L’article souligne que le spectateur actuel (observateur ou regardeur) est le résultat d’une longue éducation. Qu’il n’existe ni nature, ni déterminisme biologique du spectateur européen. Christian Ruby termine sur son devenir dans la mondialisation. La mondialisation sera similaire. Cependant la pluralité des cultures laisse espérer un nombre infini de spectatorialités possibles.