theatre

La technique du comédien : Moyen ou source de l'oeuvre ?
Josselin Lavigne
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Quelle est la situation ? Qui suis-je ? D’où je viens ? Pourquoi, Pourquoi, Pourquoi... ? Autant de questions qu’un comédien appliquant une méthode doit de se poser. La méthode, voilà enfin le maître mot de celui qui donnera vie à une œuvre théâtrale ! Comment doit se constituer le travail du comédien afin d’apporter une situation ? Quelle est la place du comédien par rapport à l’œuvre théâtrale ? Est-il en premier ou arrière plan par rapport au travail de l’auteur ? Il existe autant de méthode spécifique qu’il existe de pays mais il n’en reste pas moins qu’il y a des règles communes. Nous nous pencherons sur les spécificités de différent pays d’Europe afin de nous rendre compte qu’il existe un socle commun à tous les comédiens mais des positions différentes vis à vis de l’œuvre.
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Was sind die Umstände? Wer bin ich? Woher komme ich? Wieso, weshalb, warum… ? Unzählige Fragen die sich ein Schauspieler beim Anwenden einer Methode stellen muss. Die Methodik ist das einzig wichtige die dem Theaterstück Lebendigkeit verleiht. Wie kann ein Schauspieler eine Situation gut rüberbringen? Welchen Platz nimmt der Schauspieler bei einem Theaterstück ein? Steht der Schauspieler dabei an erster oder letzter Stelle?

Es existieren so viele spezifische Methoden, wie auch gemeine Regeln, der Annährungen eines Theaterstücks. Wir befassen uns mit den Methoden aus verschiedenen europäischen Ländern, um schlussendlich zu verstehen, dass alle Schauspieler sich auf einer Basis bewegen, jedoch aus unterschiedlichen Positionen das Werk betrachten.
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What is the situation? Who am I? Where do I come from? Why, why, why… ? Numerous of questions an actor is wondering while operating a technique. The technique is the most powerful way to give vitality to a play. How does the actor need to work to get the situation accross? How important is the actor in the play? For the author, is he at first or last place regarding his work ? There exist as many specific different techniques as there exist common rules. We address the techniques in the different countries of Europe by realizing that there is a common ground for all actors to operate on but different ways to look at the œuvre.

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Le théâtre est déjà le rendu d’un art ; un art qui a mis des années avant de se constituer en tant que tel. Pour y parvenir, il doit être composé de comédiens. Ceux-ci ont pour but de servir l’auteur (la brochure de théâtre). En France, le problème ne se pose pas, le comédien ne doit être qu’un serviteur de l’art, étant lui-même la créature d’un génie que l’on appelle créateur. Afin de passer d’une fiction à une réalité charnelle, le théâtre doit se doter d’un comédien qui prêtera sa « peau » à une situation, un rôle et un personnage.



Quelle est la situation ? Qui suis-je ? D’où je viens ? Pourquoi, Pourquoi, Pourquoi... ? Autant de questions qu’un comédien appliquant une méthode doit de se poser. La méthode, voilà enfin le maître mot de celui qui donnera vie à une œuvre théâtrale ! Comment doit se constituer le travail du comédien afin de construire une situation ? Quelle est la place du comédien par rapport à l’œuvre théâtrale ? Est-il au premier ou à l'arrière plan par rapport au travail de l’auteur ? Il existe autant de méthodes spécifiques que de pays, mais il n’en subsiste pas moins des règles communes. Nous nous pencherons sur les spécificités de différent pays d’Europe afin de nous rendre compte qu’il existe un socle commun à tous les comédiens mais des positions différentes vis à vis de l’œuvre.



À l’Est de l’Europe, le théâtre a été fortement influencé par deux méthodes : celle de Sergueïevitch Stanislavski et celle de Jerzy Grotowski.

Jerzy Grotowski fonde une méthode valorisant la présence des acteurs et délaissant les éclairages, décors et costumes superflus qui, selon lui nuisent au travail de l'acteur et à la qualité de la relation avec le spectateur. Grotowski a pour objectif de (re)trouver l'essence même du théâtre, et pour lui elle se trouve dans l'organique, c'est-à-dire dans l'acteur. Dans cette méthode, le rôle n’a pas autant d’importance que l’acteur.

Pour Grotowski, l'entraînement physique de l'acteur était un moyen pour accéder à quelque chose de plus subtil, de méta-corporel. Il pousse ses acteurs à l'extrême pour diminuer les résistances intérieures de ceux-ci. L'acteur est une fin, alors que le rôle est secondaire ; le rôle est un attribut du théâtre, et non un attribut de l'acteur. Pour transmettre SA vision du théâtre il distingue la lignée organique de la lignée artificielle ; sans privilégier l'une ou l'autre, il découvre que ces deux approches ouvrent des sentiers d'expérimentation très fertiles.

La lignée artificielle se réfère à la technicité, à l'art de la composition, à tout ce que le public peut voir, tout ce que l'acteur peut effectuer ; c'est la structuration de la forme. La lignée organique se réfère à l'implication personnelle de l'acteur, son propre processus, son imaginaire, ses impulsions, et que le public ne peut pas voir, c'est ce qui anime la structure.

Son attention passionnée à toutes les formes de rituels, d'ascèses et de pratiques contrôlées de la transe l'ont d'abord conduit à nourrir son théâtre d'une approche que l'on pourrait qualifier de sacrée, hors de tout dogmatisme et avec le soin et la rigueur d'un artisan ou d'un chercheur scientifique.

La méthode de Constantin Sergueïevitch Stanislavski est assez similaire. Alors que la "raison" semble être la seule valeur reconnue par ses contemporains, Stanislavski tire le meilleur des travaux de Freud pour reconnaitre l'importance des émotions et du subconscient. Il ne cherche pas à dominer ou à contrôler le subconscient. Il cherche à "danser" avec lui car "Seul le subconscient peut nous procurer l'inspiration dont nous avons besoin pour créer." Sa conception à la fois très humble et très ambitieuse du jeu dramatique donne à l'acteur l'occasion d'être un véritable artiste, de jouer l'équilibre (et souvent la tension) entre toutes les parts de lui-même.



D'autres écoles sont en totale opposition avec cette façon de voir : l'acteur y est considéré comme un serviteur de l’auteur, tourné vers l’effacement de soit propre à Diderot. En Europe de l’ouest, on parle d’avantage « d’éloquent sensible », dans le sens ou l’on demande au comédien d’être scrupuleusement respectueux de l’auteur tout en usant d’éloquence avec la sensibilité. Dans cette méthode, le comédien utilise son corps comme un instrument de musique, le théâtre étant abordé de la même façon que les bases musicales.

Le « Haut de l’Inspir » est un exemple de la méthode de Jean Laurent Cochet, celle-ci correspond à une technique de respiration par laquelle on « réapprend à respirer ». La technique impose d’être très « ouvert », en respirant d’en bas. Le meilleur moyen d’être respectueux envers l’œuvre est d’être dans la pensée de l’auteur (la pensée globale) afin de retranscrire au maximum la situation. Pour cela, la pensée nécessite une base qu’est la respiration, la véritable « inspir » étant la base de la pensée. Ainsi, par cette technique, le comédien peut réfléchir davantage à la situation la plus proche de celle de l’auteur. Le véritable travail du comédien est la réflexion plus que la sensibilité ou la personne. À la différence des méthodes précédentes qui puisent leurs sources dans l’acteur, celle-ci fait du comédien un moyen afin d’obtenir une fin qui est l’œuvre. Dans les deux types de méthode, le comédien doit connaître son corps et doit pouvoir l’utiliser comme un musicien utilise un instrument de musique mais toute la différence réside dans la source de la prestation. Dans cette méthode le comédien ne doit pas apporter de sa personne pour réaliser la situation, il doit chercher en lui ce qui doit lui permettre de se rapprocher le plus fidèlement possible à l’œuvre. Le comédien est désincarné parce qu’une fois que le comédien a fait venir le personnage à lui, c’est le personnage qui s’incarne. Et c’est le personnage qui parle, par la voix du comédien. Ainsi, le comédien se « désincarne », jusqu’à être possédé par le personnage. Opération certes mystérieuse, ineffable, mais finalement naturelle. Après comparaison des deux méthodes, je m’aperçois que dans la première, le comédien montre davantage comment il fait, il se met en avant. Alors que dans la deuxième méthode le comédien est celui dont on ne sait plus comment il fait.