Editorial

Spectateur et/ou acteur d’une Europe à (re)faire ?

            Les dirigeants européens, ainsi que les personnels gouvernementaux ont décidé de créer entre eux des coordinations renforcées en court-circuitant totalement les interrogations des peuples et des populations de l’Europe, et parfois du Parlement européen. Ils se décrédibilisent moins qu’on le dit ou le croit habituellement par ces décisions. Ils remplissent plutôt le rôle pour lequel ils ont été sommés d’agir ainsi. Et ils ont logiquement refusé de poser les conditions de possibilité de rapports civils entre les européens.

            Leur silence à l’égard des citoyennes et des citoyens européens relève pour beaucoup du dédain dans lequel on peut tenir les peuples. Ils ne nous laissent voir, par presse interposée, que leurs états d’âme, évitant ainsi de conduire au jour la grammaire complexe de l’exercice du pouvoir, dans un cadre européen qui se restreint de plus en plus à l’Union monétaire.

            Le Spectateur européen reviendra bientôt sur le dernier ouvrage de Jürgen Habermas, Zur Verfassung Europas, Ein Essay (Suhrkamp Verlag, Berlin, 2011 ; tradition française : La constitution de l’Europe, Gallimard, Paris, 2012).

En attendant, ces considérations nous engagent à nous réinterroger sur une question qui traverse toute la modernité, celle du spectateur et de l’acteur de la politique. Sachant que les positions prises actuellement nous restreignent à la position de spectateur en nous dépouillant de notre fonction d’acteur. Or un tel spectateur sans devenir aussi acteur s’annule dans sa capacité à comprendre, comme un acteur dépouillé de sa capacité à observer se dissout.

            En attendant, la situation brûle même si nous ne sentons pas encore les difficultés engendrer les pires exactions. Déjà la place très conséquente prise par les extrêmes droites, les réactionnaires et les fondamentalistes de tous bords en Europe noircit le ciel européen. Ce ne sont pas des convulsions révolutionnaires qui se donnent à voir, mais des violences racistes, exclusives et identitaires pour lesquelles nous ne pouvons avoir aucune magnanimité.

            En un mot, nous devons imposer le renoncement rapide au pouvoir oligarchique et bureaucratique qui est censé conduire nos « affaires publiques ». Nous devons non moins cesser d’attendre des prodigalités comme nous y sommes habitués par les systèmes prébendiers auxquels nous nous sommes habitués. Nous devons donc imposer dans un premier temps la réhabilitation de la société civile, avant de faire des choix plus démocratiques pour une Europe d’une autre facture.

            Aussi proposons-nous dans ce numéro 3 de l’année 2012, une série de réflexions autour de la question du spectateur et de l’acteur, au sein même de la culture européenne, à partir de l’ouvrage : L’archipel des spectateurs, Besançon, Editions Nessy, 2012.

Distributeur : CEI, 37 rue de Moscou, Paris 75008, ou sur le site : éditionsnessy.fr

Archipel Des Spectateurs

Christian Ruby

 ----------------------------------------------------------------------------------

L’archipel des spectateurs, (XVIII°-XXI° siècles), Editions Nessy, Besançon, 2012. 
Cf. www.editionsnessy.fr

            Devenir Spectateur ! Personne n’y songe plus. Devoir accomplir des exercices pour y parvenir ? Encore moins. Chacun se sent immédiatement spectateur. Mais d’où nous vient cette certitude ? Existe-t-il une nature du spectateur ?

            Il n’en existe pas. Tout au plus devons-nous comprendre que des habitudes historiques se sont muées en nous en un « naturel », dont nous ne pouvons prendre conscience qu’à partir du moment où ce spectateur que nous sommes devenus, voué à la contemplation, est mis à rude épreuve par les réalités du monde et de l’art contemporains.

Par conséquent, on ne nait pas spectateur, on le devient. Ce devenir spectateur est le résultat d’une formation à des regards, des auditions, des lectures et des formes de jugements, par les œuvres elles-mêmes et par la confrontation avec les autres.

            Afin de saisir ce devenir, il a fallu élaborer une démarche.

Elle a consisté d’abord à examiner les exercices à partir desquels le spectateur classique est né. L’enquête ne pouvant porter que sur un nombre de personnes limité – soit des écrivains, des diaristes, des rapporteurs ou des philosophes ayant consigné leur trajectoire -, nous avons choisi de travailler sur les philosophes du XVIII° siècle, ce moment où, avec la naissance de l’esthétique, s’invente et se codifie la fonction de spectateur. C’est donc à l’élaboration des traits de cette figure, dans leurs ouvrages, que nous nous attachons. L’invention et la légitimation du philosophe en spectateur – d’œuvre d’art, du monde, de la nature et de l’histoire – appartient à un contexte polémique qui est celui de la philosophie des Lumières.

Cela étant, si la rétrospection historique à laquelle nous nous sommes livrés, sur la formation du concept de spectateur par les philosophes au XVIII° siècle, nous a indiqué comment cette figure est advenue historiquement, elle était requise surtout par la situation présente dans laquelle chacun peut observer la « fin » de cette figure classique, et la naissance d’un nouveau type de spectacteur. Dès lors, cette rétrospection permettait de relativiser le poids auprès de certains d’un idéal du « spectateur », calqué sur le modèle classique et de dégager des perspectives résolument optimistes quant au comportement des publics contemporains.

            D’ailleurs, l’âge classique n’a pas plutôt fixé les linéaments de l’activité fondatrice du spectateur que des critiques se font jour à son adresse, que les arts tentent d’en déplacer les exercices et que le sens du commun qu’on lui attribue est soumis à des écartements de plus en plus nombreux. L’art moderne, puis l’art contemporain ont inventé le regardeur et le spectacteur, plutôt que le spectateur. Mais les médias et les Etats en multipliant les esthétisations de la société, durant le XX° siècle, ont inventé aussi des types de spectateurs nouveaux : le spectateur des médias et le spectateur de stade, par exemple. Le conflit s’exacerbe d’ailleurs entre ces derniers et les intellectuels qui les méprisent.

            De ces conflits, nous pouvons tirer une leçon essentielle. Sans doute, s’il a jamais existé, le spectateur n’existe-t-il plus sous la forme classique unifiante. Il convient donc de prendre désormais au sérieux des trajectoires de spectateurs, multiples et hétérogènes. Dans les arts, pour ne parler que d’eux, le spectateur, le regardeur et le spectacteur n’accomplissent pas les mêmes exercices. Et nous pouvons chacun représenter les trois simultanément, au sein de nos activités ou visites diverses.

            De surcroît, ces dynamiques et trajectoires de spectateurs peuvent conduire à des compositions en archipels. Cette figure de l’archipel signifie non seulement que nous pouvons et devons prendre au sérieux cette idée d’un spectateur changeant, multiple, polémique, bref l’idée d’un spectateur en constante déprise de soi, mais encore que nous devons repenser le commun qui lierait les spectateurs. Il n’est donné que dans des habitudes qui sont à défaire. C’est en s’en écartant que le spectacteur advient et peut faire advenir un autre commun. En composant leurs écarts, les spectateurs devraient pouvoir repenser leur action dans la cité, sans céder aux assignations auxquelles on veut les borner. 

            Compte tenu de cela, le lecteur peut aborder cet ouvrage de deux manières. Soit en lecture linéaire, il voit alors se dessiner les conflits en question ; soit en commençant par la seconde partie, et en remontant ensuite à la première pour saisir la signification et la vanité des nostalgies les plus fréquentes.

Dans son devenir spectateur chacun d’entre nous accomplit donc une trajectoire grâce à laquelle il remet sans cesse ses goûts en jeu et trouve la possibilité d’en discuter avec les autres.

On pourrait résumer la démarche de l’ouvrage ainsi : contrairement à ce qu’affirment beaucoup de commentateurs, il n’existe pas de norme du « bon » spectateur, en soi. Pour comprendre cette intrusion d’une norme dans le regard sur les spectateurs, il  faut confronter notre époque à l’histoire des figures du spectateur.

            Nous tombons alors sur la question suivante : Comment les philosophes du XVIII° siècle ont-ils construits l’activité classique de spectateur et comment se sont-ils éduqués eux-mêmes dans les exercices qui la concrétisent ? C’est ce que nous racontons d’abord. 

            Mais il faut alors se demander pourquoi cette configuration a été traduite en un modèle qui sert, de nos jours, à jauger les spectateurs de médias, de stade et de la société. Certains intellectuels les méprisent, ou les accusent de dégrader sans rémission l’idéal classique. Et pourtant, les nouveaux spectateurs ne sont ni passifs, ni ignorants, ni incapables de s’émanciper des normes mêmes du spectacle.

            Il est temps de redessiner un art du spectateur pour nos jours. L’art contemporain nous y aide, dès lors qu’il propose de faire une place nouvelle au spectateur dans la sphère publique.

El archipiélago de los espectadores

Christian Ruby

 ----------------------------------------------------------------------------------

L’archipel des spectateurs, (XVIII°-XXI° siècles), Editions Nessy, Besançon, 2012. 
Cf. www.editionsnessy.fr

¡Convertirse en espectador! Pareciera que ya nadie piensa que puede serlo. Menos aún prestar atención a la posibilidad de tener que realizar ejercicios para convertirse en uno. Sin embargo, todos somos inmediatamente espectadores. Pero ¿De dónde proviene esa certeza? ¿Es posible que exista una naturaleza propia del espectador?

No existen naturaleza de espectadores per se, más aún considerando que tenemos que comprender que algunas costumbres históricas las desarrollamos como parte de una “naturaleza” de la cual no tenemos consciencia sino en el momento en el que ese espectador -en el cual nos convertimos inadvertidamente- está destinado a contemplar las realidades del mundo y –entre ellas- el arte contemporáneo.

Según este criterio, no nacemos espectadores, nos convertimos en espectadores. Ahora bien, convertirnos es el resultado de un crecimiento forjado en miradas, audiciones, lecturas y formas de juzgar, por las mismas obras que apreciamos y la confrontación de éstas con otras. Sin embargo, para lograr convertirnos en espectadores ha sido necesario desarrollar un proceso especial, que consiste –primero- en examinar aquellos ejercicios con los cuales nació el espectador clásico.

El punto de origen pudiera ubicarse mediante el estudio de un número limitado de personas, entre los que podemos incluir escritores, historiadores y filósofos que han registrado su trayectoria. De esta manera, hemos decidido trabajar analizando a los filósofos del siglo XVIII, en el momento en que -con el nacimiento de la estética- se inventa y codifica la función de espectador tanto de obras de arte, como del mundo, de la naturaleza y la historia, todos estos pertenecen al contexto controvertible conocido como la Ilustración.

En este orden de ideas, es posible realizar una retrospección histórica que nos ayude a la formación del concepto de espectador tal como fuere abordado por los filósofos del siglo XVIII. Éste nos indica que esta figura se produjo de manera histórica, era exigida por la situación presente en la cual cada uno puede observar el “fin” de una figura clásica, y el nacimiento de un nuevo tipo de espectador. Por lo tanto, esta retrospección permitía relativizar el peso cerca de algunos de un ideal de “espectador”, calcado sobre el modelo clásico y despejar perspectivas optimistas en cuanto al comportamiento de los públicos contemporáneos.

Por otra parte, la era clásica no estableció los lineamentos de la actividad fundadora del espectador, incluso surgen algunas críticas sobre ello, sugiriendo que las artes intentan desplazar los ejercicios y el sentido común otorgado, sometiéndolo a divergencias cada vez más importantes. El arte moderno, y luego el arte contemporáneo inventaron al espectador y al observador, en vez del “espectador”. Sin embargo, durante el siglo XX, los medios de comunicación y los Estados, multiplicando las estatizaciones de la sociedad, inventaron también algunos tipos de espectadores nuevos: el espectador de medios y el espectador de estadios, por ejemplo. El conflicto se agrava también entre estos últimos y los intelectuales que no les profesan afecto alguno.

De estos conflictos, es posible aprender una lección esencial, pues si jamás ha existido el espectador, es posible señalar que no existe alguna forma clásica de unificación. Es por ello que conviene entonces tomar en serio trayectorias múltiples y heterogéneas de espectadores. En las artes, por ejemplo, el “espectador”, el observador y el espectador, no cumplen los mismos ejercicios, siendo posible representar cada uno de los tres simultáneamente, dentro de nuestras actividades o diversas visitas.

            Por otra parte, estas dinámicas y trayectorias de espectadores pueden conducir a composiciones archipelágicas. Esta figura de archipiélago pretende señalar que no sólo podemos y debemos tomar en serio esta idea de espectador, cambiante, múltiple, polémico, sino que -en otras palabras- la idea de espectador es una constante apertura y elevación de su “yo”, pero que también debemos pensar en el común que envolvería a los espectadores. Se ha dado sólo en las costumbres que son ha deshacer. Es alejándose que el espectador logra y puede lograr otro común. Componiendo sus diferencias, los espectadores podrían volver a pensar en su acción en la ciudad, sin ceder a las asignaciones de las cuales se pueden confinar.

Teniendo esto en cuenta, el lector pudiera abordar esta obra de dos maneras. Ya sea en lectura lineal, donde él ve dibujarse los conflictos en cuestión; o comenzando por la segunda parte, y volver después a la primera para entender la significación y la vanidad de las nostalgias más frecuentes.

            Mientras sucede el proceso de convertirse en espectador cada uno de nosotros cumple una trayectoria gracias a la cual se ponen constantemente en juego sus gustos y encuentra la posibilidad de discutirlos con los otros.

De esta manera, es posible resumir el proceso de desarrollo una obra de la siguiente manera: contrariamente a lo que afirman muchos críticos, no existe en sí la norma del “buen” espectador. Para comprender esta excepción a la norma de comportamiento de los espectadores, hay que confrontar nuestra época a la historia de las figuras del espectador.

Por lo tanto, es posible realizar la siguiente pregunta ¿Cómo los filósofos del siglo XVIII construyeron la actividad clásica del espectador? y ¿Cómo se educaron ellos mismos en los ejercicios que lo concretizan? A esto nos dedicaremos a continuación.

Pero hay que preguntarse por qué esta configuración fue traducida en un modelo que sirve, hoy en día, para medir los espectadores de los medios, de los estadios y de la sociedad. Algunos intelectuales les profesan poco afecto, o los acusan de degradar sin indulgencia el ideal clásico. Sin embargo, los nuevos espectadores no son ni pasivos, ni ignorantes, ni incapaces de emanciparse de las normas mismas del espectáculo.   

Es hora de volver a dibujar un arte del espectador contemporáneo. El arte contemporáneo nos ayuda,  por lo tanto a proponer un nuevo puesto para el espectador de la esfera pública.

(Traduction Maria Eugenia Perez Pinaud).

Der Zuschauer

Christian Ruby

 ----------------------------------------------------------------------------------

L’archipel des spectateurs, (XVIII°-XXI° siècles), Editions Nessy, Besançon, 2012. 
Cf. www.editionsnessy.fr

In meinem neuen Buch versuche ich die Frage zu beantworten, was unter « Zuschauer » (oder Zuhörer oder Leser) zu verstehen ist. Zuschauer (Filme, Musik, Literatur, Performance, bildende Kunst, Theater) zu sein bedeutet, eine aktive Haltung einzunehmen, da auch das Sehen, das Lesen, das Zuhören, eine Haltung ist. Kein Text kann auf seinen Leser in einer Schublade warten. Ein Buch ist kein Buch ohne Leser. Es gibt keine Aufführung, keinen Film ohne Zuschauer. Alle Werke, im Projekt der Modernen (ich habe keinen Überblick über die gesamte Geschichte), sind was Siegfried J. Schmidt (1) allgemein eine Eigenschaft von Kunstwerken nennt : « Wahrnehmungsangebote », in der Absicht einer Sinnproduktion. Kunstwerke entstehen mit dem Rezipienten. Von ihm hängt es ab, ob der Sinn zwischen Werk und Zuschauer oder Leser gelingt. Der Zuschauer muss das Angebot annehmen. Das Gesehene muss für ihn bedeutungsvoll sein. Werke und Zuschauer, Leser, Zuhörer, u.s.w., sind zwar konstitutiv getrennt. Der Zuschauer ist dabei der letzte Adressat aller Aktionen.

Der Zuschauer ist immer aktiv an der Aufführung beteiligt. Der Leser ist aktiv an der Lesen beteiligt. Er bestimmt die Werke darüber hinaus durch seine Reaktionen mit. Er beeinflusst die Aufführung oder das Lesen. Oft erinnert er sich an manche Bilder. Und das Bilan kann für jeden einzelnen Zuschauer sehr unterschiedlich sein und basiert auf individuellen Erfahrungen.

Die Rolle des Zuschauers fordert die Bereitschaft zur Warnehmung. Das Sehen, das Lesen impliziert, dass eine Einordnung dessen, was sichtbar und sagbar ist, stattfindet. Einige Konventionen regieren die Verhalten. Der Raum, in dem er agiert, kann durch Kulturlandschaft, Humor, Volksstimme,… und nicht nur durch inkorporiertes kulturelles Kapital bestimmt werden .

Die moderne-klassische Kunst (seit dem 18. Jahrhundert) hat eine « Kunst des Zuschauers » konzipiert, in einem abgegrenzten Raum mit einer beschränkten Zahl an Zuschauern. Im Mittelpunkt meines Buchs steht dabei gar nicht die Frage nach einer richtigen oder falschen Kunst. Erstens stellt sich hier die Frage, wie klassische künstlerische Prozesse (die sich dann in politischen und philosophischen Entscheidungen, kulturellen Praktiken, aufgestellten Regeln,... ausdrücken) entstehen, und zweitens wie man sich selbst, als Zuschauer, zu ihnen ins Verhältnis setzt, wie man an diesen Prozessen teilnehmen möchte. In diesen Prozessen gibt es also verschiedene Arten an seinem Platz zu sein.   

Diese klassische Art des Zuschauens ist tot. Eigentlich funktioniert es nicht mehr. Ihre Tage in der Gesellschaft scheinen gezählt. Wir haben uns heute von diesem Muster getrennt. Die « Kunst des Zuschauens » ist ein konservatives Konzept geworden. Entscheidend ist, aber, dass das intellektuelle Publikum hier eine reaktive Rolle spielt. Zweifellos hat es viele Vorurteile über die neuen Figuren der Zuschauer konzipiert. Es geht um das Publikum, das jetzt in gewaltiger Schar existiert. Zuschauer der Tagesschau, Zuschauer des Sports, Zuschauer des Medien (multimedial). Man wird heute als Individuum statt als Masse empfunden. Man ist aktiver User statt Folgevieh (und nicht nur per SMS). Der Zuschauer entscheidet, wann und was er sehen will.

Das ist nicht zu kurz gedacht. Ich gehe auf die Suche nach einem tieferen Sinn für all das. Denn einig sind sich die meisten Theortiker darin, die aktuelle Zuschauerrolle negativ zu bewerten. Sie befürchten, dass die Medien nur das anbieten, was der Zuschauer will. Für sie ist Mediengefahr immer ein Risiko. Die Tagesschau wird als einzige Informationsquelle benuzt. Sie zweifeln nicht an einer Medienbedrohung. Der Aufbruch der Medien im Weltraum (in der Welt) fordert den Menschen heraus. Medien sind nur eine mächtige Kontrollinstanz. Und die Intellektuellen möchten die Bedrohung der Mediokratie unterstreichen. Sie wollen sich auch ihre Dominanz über die Menschen nicht nehmen lassen.

Mein Buch ist eine Antwort auf die von den Konservativer als schlecht verstandenen Zuschauer. Ich hoffe, das Buch kann dazu beitragen, diese Denkschablonen abzulegen (loszuwerden). Außerdem wage ich es zu behaupten, dass mein Interesse danach strebt zu erklären, was in den neuen Spielregeln zu verstehen ist, wie wir die neuen Werke, die die Künstler uns anbieten verstehen und erleben können.

Die zeitgenössische Kunst hat nicht nur andere Materialien, eine andere Aktivität und eine andere Haltung der Welt gegenüber. Sie hat darüber hinaus einen anderen Zuschauer und eine andere Aufgabe für den Zuschauer geschaffen. Zum Beispiel, Peter Handke’s Publikumsbeschimpfung (1966, Frankfurter Theater). Dieses Stück brachte schon Handke (23 Jahre alt) zum ersten Mal Erfolg. Es ist kein Theater im herkömmlichen Sinne, sondern eher eine Art Dialog zwischen Schauspielern und Publikum.

Die zeitgenössische Kunst und das Straßentheater, - die eine Geschichte der neuen Sensibilität darstellen -, eben jene Spielform, die direkt in die Realität übergehen will (Kneipen, Jugendheime, Gewerkschaftsräume) haben offensichtlich eine andere Zielsetzung als moderne Kunst (18° und Avant-Garde) : ins Gespräch mit den Zuschauern zu kommen.

Sie haben aber auch die Aufgabe, das Publikum zunächst anzulocken. Sie wollen die Zuschauer in die bestehende Problematik einführen und ihnen schließlich eine klare Zielperspektive anbieten. Ihre Mittel : das Publikum soll angesprochen und provoziert werden. Und das ist sehr problematisch.

Jedoch arbeite ich nicht nur über zeitgenössische Künstler, weil thematisiert sind derzeit in ihm die weitgehend schweigende Rezeption der Zuschauer und der Applaus am Ende. Ich arbeite über die Zuschauer und darüber was ich von ihnen begreifen kann. In der kulturellen Sphäre thematisiere ich den Begriff einer Kernkultur die den aktuellen kulturellen Stil bestimmt (eine Kultur im Wandel). Die Kernkultur beschreibt, welche Teilmenge an kollektiven Produktion und Kooperation beliebig sind. Und eine Möglichkeit für Interkulturelle Kommunikation (gerade in Zeiten der Globalisierung wird das Ansammeln von kulturellem Kapital, und damit die Etablierung einer eigenen kulturellen Identität über transnationale Grenzen hinweg, wichtig), und für Konflikte, die eine spezifische Form von sozialen Beziehungen (zwischen Individuen, Gruppen und Staaten) sind.

Das bedeutet, dass die Konflikthematik eines der Themen ist, in denen eine kulturelle Perspektive in Zukunft eine immer größere Rolle spielen wird.

(1) Siegfried J. Schmidt : Kalte Faszination. Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist, 2000, 307.

An archipelago of audiences

Christian Ruby

 ----------------------------------------------------------------------------------

L’archipel des spectateurs, (XVIII°-XXI° siècles), Editions Nessy, Besançon, 2012. 
Cf. www.editionsnessy.fr

           Is being part of an audience an achievement? Nobody ever wonders about it anymore. Are exercises necessary to its accomplishment? Even less. One does immediately feel part of it.
Nevertheless, we may ask: where does this certainty come from? Is there any “nature of the spectator”?

            There is none. At the very most must we understand that some of our historical habits have turned into a “natural”, of which we cannot be conscious unless the member of the audience we have become, devoted to contemplation, is put to the test by the world's, on the one hand, as by contemporary arts', on the other hand, realities.

            Therefore, we are not born members of an audience; we become thus. Such an achievement comes as a result of an education based as on examinations, auditions, lectures and forms of judgment towards the work of art itself, as through confrontation with others.

            In order to understand this achievement, it has been necessary to elaborate an approach.

            It has first consisted in the study of exercises which have allowed the birth of the classical spectator. As such a work can only concern a limited number of individuals – writers, diarists, reporters or philosophers who have recorded their paths -  we have chosen to focus on the 18^th century philosophers, which is the moment, with the birth of aesthetic, when the function of the spectator has been invented and codified. Therefore, we must focus, through their works, on its elaboration. The invention and legitimation of the transition from the state of philosopher to the state of spectator – confronted to a work of art, the world, nature, or history- belongs to a polemical context which is particular to the Enlightenment philosophy.

            That being said, if the historical retrospection which has been ours, on the elaboration of this concept by the 18^th century philosophers, has shown how it historically happened, it was above all adequate concerning the situation at the time,which is to say a situation where anyone could see the “end” of a classical figure, and the birth of a new audience type.

            Henceforth, this retrospection was a way to readjust , amongst certain individuals, to its own worth the weight of any “spectator” ideal which would be a replica of the classical model, and to show resolutely optimistic perspectives concerning the contemporary publics' behavior. 

            Besides, as soon as its lineaments had been settled by classical age, criticism spread towards the spectator's founding activity, as arts attempted to shift its exercises, and as it was attributed“a sense of common”which was submitted to various deviations, more and more numerous. Modern art, followed by contemporary art, have invented the “watcher” as well as the “spectactor” - not only the spectator. Yet, during the 20^th century, by multiplying aesthetizations of society, States and medias have also invented new types of audiences: for example, the medias', contrasting with spectators in a stadium. Besides, the conflict between the latter and intellectuals, who despise them, is worsening.

            From these conflicts, we may be taught an essential lesson. No doubt, if it has ever existed, the spectator does not exist under its unifying classical form anymore. It is consequently adequate to consider seriously various spectators' paths, as heterogeneous than numerous. Within the arts, to talk only about them, the spectator, the watcher, and the spectactor do not accomplish the same exercises. Anyone can, within our various activities or visits, represent each of these paths simultaneously.

            Moreover, such dynamics and paths of the audiences can lead to the composition of archipelagos. The archipelago figure not only means that we must consider seriously the idea of a spectator which is changing, numerous, polemical, in short a spectator confronted with a perpetual “unholding” of oneself, but it also means that we must rethink the “common” which would link the members of an audience. It is only given into habits which are to get rid of. It is by isolating himself that the spectator becomes one, which permits the becoming of a new “common”. By composing their deviations, spectators might reconsider their actions inside of the city, without bending to assignations to which they are expected to be limited.

            Being aware of what has been said earlier, the reader can choose two different approaches for this work. Choosing either a linear reading, which shows him the weaving of the conflicts in question; or choosing to begin with the second part of the book, and going back afterward to the first one, in a way to fully understand the signification and vanity of the most frequent nostalgia.

            Thus, while becoming a spectator, we all follow a path which permits us to perpetually wonder about our tastes, and gives us a possibility to discuss them with others.

            We could resume the book's approach thus: contrarily to what a lot of commentators state, there is no norm of a “good” spectator in itself. In order to fully understand the intrusion of a norm in the ways a spectator looks at a work of art, we must confront our time with the history of the figures of the spectator.

            We are then confronted to another question: How could the 18^th century philosophers build the classical activity of a spectator, as how could they educate themselves in the exercises which fulfilled it? This is what we are going to talk about in the first place.

            Yet, we must ask ourselves why this configuration has been translated as a model which serves, nowadays, to evaluate the audiences of medias, the spectators in stadium, and of society. Some intellectuals despise them, and accuse them of degrading without remission the classical ideal. Nevertheless, new spectators are neither passive, or ignorant, nor incapable of emancipating themselves from the norm of spectacle itself.

The time has come to redraw an art of the spectator fitting our time. Contemporary art helps us in this matter, as it offers a new place for the spectator in the public sphere.

            Has the spectator's place become vague and precarious because of the implications of contemporary art and the omnipresence of industry as of cultural consummation? Is there only one model of the spectator, henceforth lost, only maintained amongst those who are nostalgic for it?

To answer such questions may only be possible after a clarification about their origins, and about what exactly are those models of spectator, dominants for a long time, according to which we judge the present time.  A reflexion about the role of contemporary art, and in which measure it forces those models to modify themselves, is also essential.

(Translation : Eleonore Herscovici)